Biografia

Igor’ Fëdorovič Stravinskij (in russo: Игорь Фёдорович Стравинский; Oranienbaum, 17 giugno 1882 – New York, 6 aprile 1971) è stato un compositore russo naturalizzato francese e in seguito statunitense. La maggior parte dei suoi lavori rientrano nell’ambito del neoclassicismo e poi della serialità, ma la sua popolarità è affidata a tre balletti composti durante il suo primo periodo (noto come il periodo russo): L’uccello di fuoco (1910), Petrushka (1911) e La sagra della primavera (1913), opere che reinventarono il genere del balletto.

Stravinskij scrisse per ogni tipo di organico, spesso riutilizzando forme classiche. La sua opera omnia include composizioni d’ogni genere, dalle sinfonie alle miniature per pianoforte.

Ottenne grande fama come pianista e direttore d’orchestra, dirigendo spesso le prime delle sue composizioni. Fu anche pubblicista. Con l’aiuto del suo pupillo Robert Craft, scrisse un libricino teorico intitolato Poetica della musica, in cui tra le altre cose dichiara che la musica è incapace “di esprimere niente altro che se stessa”. In questa luce si può intendere il suo radicale antiwagnerismo. Craft trascrisse inoltre numerose interviste con il compositore, in seguito pubblicate sotto il titolo di Conversazioni con Stravinskij.

Tipico russo cosmopolita, Stravinskij fu uno dei più apprezzati compositori del XX secolo, sia nel mondo occidentale che nel suo paese d’origine.

Stravinskij nacque a Oranienbaum (oggi Lomonosov), nelle vicinanze di San Pietroburgo, in Russia. Cresciuto in un appartamento e dominato dal padre e dal fratello maggiore, la sua infanzia fu la cosa più lontana dall’artista cosmopolita che sarebbe poi divenuto. Anche se il padre era un basso al Teatro Mariinsky, Igor originariamente si dedicò agli studi di giurisprudenza: la composizione arrivò in seguito. Nel 1902, a 20 anni, divenne il pupillo di Nikolaj Rimskij-Korsakov, con tutta probabilità il maggior compositore russo del tempo.

Stravinskij lasciò la Russia per la prima volta nel 1910, dirigendosi a Parigi per assistere alla prima del suo balletto L’oiseau de feu. Durante il suo soggiorno, compose tre importanti opere per i balletti russi: L’uccello di fuoco, Petrushka e La sagra della primavera. Da questi balletti si può comprendere il suo cammino stilistico; da L’uccello di fuoco, il cui stile si accosta ancora a quello di Rimskij-Korsakov, alla bitonalità di Petrushka, alla dissonanza polifonica e selvaggia della Sagra della primavera. Come lui stesso disse, con queste prime la sua intenzione era di mandare il pubblico “a quel paese”. E ci riuscì: la première della Sagra nel 1913 si trasformò in una sommossa.

Il musicista mostrava un inesauribile desiderio di imparare ed esplorare l’arte, la letteratura, la vita. Questo desiderio si manifestava in molte delle sue collaborazioni parigine. Non fu solamente il principale compositore per i Ballets Russes di Sergej Diaghilev, ma collaborò anche con Picasso (Pulcinella nel 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex nel 1927) e George Balanchine (Apollon Musagete nel 1928).

Relativamente basso di statura e non certo un bell’uomo secondo le convenzioni comuni, Stravinskij era tuttavia molto fotogenico, come ci dimostrano numerose sue immagini. Malgrado fosse un riconosciuto donnaiolo (si chiacchierò anche di relazioni con esponenti dell’alta società come Coco Chanel), era anche un uomo di famiglia che devolveva parte considerevole del suo tempo e delle sue spese ai figli. Era ancora giovane quando, il 23 gennaio 1906, sposò la cugina Katerina Nossenko, che conosceva sin dall’infanzia. I due ebbero quattro figli e rimasero sposati fino al 1939 quanto Katerina morì di tubercolosi, ma il legame sentimentale più significativo fu quello con la seconda moglie Vera de Bosset con la quale intrecciò una relazione già durante il primo matrimonio.

Quando Stravinskij e Vera si incontrarono, nei primi anni ‘20, lei era sposata con il pittore e scenografo Serge Sudeikin, ma presto cominciò la loro relazione che portò lei ad abbandonare il marito. Katerina ne venne presto a conoscenza e accettò la cosa come inevitabile e permanente. Dopo la sua morte, i due si sposarono a New York dove erano fuggiti nel ‘40 per sfuggire alla guerra.

Il mecenatismo non fu mai troppo lontano. Nei primi anni ‘20, Leopold Stokowski riuscì ad aiutarlo regolarmente attraverso un fittizio “benefattore”. Il compositore riusciva comunque ad attirare i committenti: la maggior parte delle sue opere successive a L’uccello di fuoco furono scritte per occasioni specifiche e generosamente retribuite.

Stravinskij divenne presto un uomo di mondo, acquisendo un acuto istinto per le questioni di lavoro e sembrando a suo agio e rilassato in molte grandi città. Parigi, Venezia, Berlino, Londra e New York: tutte ospitarono sue apparizioni di successo sia come pianista che come direttore d’orchestra. La maggior parte delle persone che lo conoscevano per via delle sue performance pubbliche ne parlava come di una persona cortese, gentile e servizievole. Ad esempio, Otto Klemperer, che conosceva bene Schoenberg, diceva di aver sempre trovato Stravinskij molto più cooperativo e più facile da trattare. Allo stesso tempo non teneva molto in considerazione le persone a lui socialmente inferiori: Robert Craft si lamentava della sua abitudine di colpire con la forchetta un bicchiere chiedendo attenzione nei ristoranti.

Casualmente la musica di Stravinskij venne notata da Diaghilev, il direttore dei Ballets Russes a Parigi, che gli commissionò un balletto per il suo teatro. In conseguenza a ciò, nel 1911, Stravinskij si recò a Parigi. Il balletto in questione finì per essere il famoso L’uccello di fuoco. Comunque, a causa della prima guerra mondiale e della rivoluzione d’ottobre in Russia, decise di trasferirsi in Svizzera nel ‘14: tornò a Parigi solo nel ‘20 per comporre altri balletti e opere diverse. Nel ‘39 partì per gli Stati Uniti, e vi divenne cittadino naturalizzato nel ‘45, vivendovi fino alla sua morte nel ‘71, scrivendo con poco successo colonne sonore per film. In fondo, pur essendo Russo, s’era adeguato a vivere in Francia, ma traslocare così lontano all’età di 58 anni dava una prospettiva veramente diversa. Per un certo periodo conservò un circolo di amici e conoscenti emigrati russi, ma infine realizzò che questo suo comportamento non avrebbe favorito o sostenuto la sua vita intellettuale e professionale in quel paese. Mentre progettava di scrivere un’opera con W.H.Auden, il bisogno di acquisire maggior familiarità con il mondo anglofono coincise con il suo incontro con il direttore e musicologo Robert Craft. Craft visse con Stravinskij fino alla sua morte, in qualità di interprete, cronista, assistente direttore e factotum per infiniti compiti musicali e sociali.

Il gusto di Stravinskij in campo letterario era ampio e rifletteva il suo costante desiderio di nuove scoperte. I testi e le fonti letterarie per il suo lavoro partivano da un iniziale interesse nel folklore russo, attraversarono gli autori classici e la liturgia latina, per fermarsi poi alla Francia contemporanea (André Gide, con Persephone) e infine alla letteratura inglese: Auden, Thomas Stearns Eliot e la poesia medievale inglese. Alla fine della sua carriera e vita inserì anche la scrittura ebraica in Abraham and Isaac.

Nel ‘62 accettò un invito a ritornare in patria per una serie di concerti, ma rimase un emigrato con forti radici in Occidente.

Morì a New York il 6 aprile 1971, a 88 anni. Per sua espressa richiesta, la sua tomba è vicina a quella del suo collaboratore di vecchia data, Diaghilev, a Venezia nell’isola di san Michele. La sua vita ha racchiuso buona parte del XX secolo, e anche molti degli stili musicali classico moderni, influenzando altri compositori sia durante che dopo la sua vita.

C’è una stella a suo nome al numero 6340 di Hollywood Boulevard, all’interno della Hollywood Walk of Fame.

La carriera di Stravinskij è includibile a grandi linee in tre distinti periodi stilistici; quasi tutti i suoi componimenti possono essere sistemati in uno dei tre seguenti.

Il primo dei maggiori periodi stilistici di Stravinskij (escludendo alcune opere minori giovanili) comincia con i tre balletti che compose per Diaghilev. Questi balletti hanno svariate caratteristiche comuni: sono scritti per essere suonati da orchestre molto numerose; utilizzano temi e motivi folklorici russi; e portano il marchio della musicalità e della strumentazione immaginative di Rimskij-Korsakov.

Il primo dei balletti, L’uccello di fuoco, è da notare per la sua introduzione inusuale (terzine lente dei contrabbassi) e orchestrazione movimentata. Anche Petrushka, d’altronde, si distingue per la sua partitura ed è il primo tra i balletti di Stravinskij ad attirare l’attenzione sulla mitologia popolare russa. Ma è il terzo balletto, Le Sacre du Printemps, a venir generalmente considerato l’apoteosi del “periodo russo” di Stravinskij. Qui, il compositore pone l’accento sulla brutalità della Russia pagana, descrivendo questi sentimenti con motivi pungenti e rozzamente abbozzati che occhieggiano in tutta l’opera. Molti i passaggi famosi, ma due degni di particolare nota: il motivo d’apertura suonato da un fagotto con note all’estremo del suo registro, quasi fuori estensione; e il poliaccordo di otto note eseguito dagli archi e accentato dai corni in controtempo. Altre opere di questo periodo comprendono Renard (1916), L’histoire du soldat (1918) e Le nozze (1923).

Il periodo neoclassico

La fase successiva dello stile compositivo dell’artista, brevemente sovrapposta alla precedente, è segnata da due lavori: Pulcinella (1920), su musiche di Giovanni Battista Pergolesi e l’ Ottetto (1923) per strumenti a fiato. Entrambe queste opere presentano il tratto distintivo di questo periodo: il ritorno di Stravinskij agli stilemi della musica antica. Questa svolta neoclassica o meglio - per usare il termine preferito dal compositore - formalista comportò l’abbandono delle grandi orchestre impiegate per i balletti. In queste nuove opere, scritte tra il 1920 e il 1951, Stravinskij opta per organici variamente ridotti, tali da conferire a ciascuna composizione una “tinta” caratteristica e unica.

Altre opere come l’opera-oratorio in latino Edipo Re (1927), il balletto classico Apollon musagète (1928) e il concerto Dumbarton Oaks continuano lungo questa linea.

Lavori più ampi di questo periodo sono le tre sinfonie: la sinfonia dei Salmi (1930), la sinfonia in do (1940) e la sinfonia in tre movimenti (1945). Apollon, Persephone (1933) e l’Orpheus segnano anch’essi l’interesse di Stravinskij, in questo periodo, di non solo tornare alla musica “Classica” ma anche ai temi “Classici”: in questi casi, la mitologia degli antici Greci.

Il vertice di questo periodo è l’opera La carriera di un libertino, completata e messa in scena nel 1951. Quest’opera, scritta su un libretto di Auden e basata sugli schizzi di Hogarth, racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 20 anni del suo periodo neoclassico. La musica è diretta ma capricciosa; prende spunto dall’armonia tonale classica ma anche intervalla sorprendenti dissonanze; comprende il marchio di fabbrica di Stravinskij, i “contro ritmi”; e contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi, Gluck e Mozart.

Dopo aver completato quest’opera, Stravinskij non scrisse nessun altro lavoro neoclassico e cominciò invece a comporre quella musica che viene a definire il suo cambiamento stilistico finale.

Il periodo dodecafonico, o seriale

Solo dopo la morte di Arnold Schoenberg, l’inventore della dodecafonia, nel 1951, Stravinskij cominciò a usare questa tecnica nelle sue opere. Senza dubbio, il compositore fu aiutato nella comprensione del metodo dodecafonico (e forse nella conversione ad esso) dal suo confidente e aiutante Robert Craft, che da lungo tempo perorava la modifica. Conseguentemente, Stravinskij spese i 15 anni successivi componendo opere in questo stile.

Cominciò a dilettarsi con la tecnica dodecafonica per la prima volta, in modo parziale, nel Settimino, e successivamente in piccole opere vocali come la Cantata (1952), Three Songs from Shakespeare (1953) e In Memoriam Dylan Thomas (‘54), come se stesse sperimentando il sistema. Successivamente cominciò ad espandere il suo uso di questa tecnica in lavori spesso basati sulle Sacre Scritture, come Threni (‘58), A Sermon, a Narrative, and a Prayer (‘61) e The Flood (‘62).

Un’importante opera di transizione in questo periodo del lavoro di Stravinskij fu un ritorno al balletto: Agon, per dodici ballerini e un’orchestra di 112 elementi, composto tra il ‘54 e il ‘57. Questo balletto può essere visto come una sorta di enciclopedia in miniatura di Stravinskij, dato che contiene molti spunti che si ritrovano in tutto l’arco della sua vita compositiva, sia essa primitivista, neoclassica, o seriale: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche, e un abile “orecchio” per un’orchestrazione impetuosa e autoritaria. In effetti, queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali. Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio.

Stravinskij cominciò a ripensare il suo uso del motivo e dell’ostinato già ai tempi del balletto L’Uccello di fuoco (L’Oiseau de feu), anche se l’uso di questi elementi musicali raggiunse l’apice nella Sagra della primavera (Le Sacre du printemps).

Lo sviluppo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale successivamente alterata e sviluppata lungo un brano, ha le sue radici nelle sonate dell’era di Mozart. Il primo maggiore innovatore in questo metodo fu Beethoven; il celebre motivo d’apertura della Quinta Sinfonia riappare in tutta l’opera con sorprendenti e fresche variazioni. Ad ogni modo, l’uso da parte di Stravinskij dello sviluppo dei motivi musicali fu unico per la maniera in cui sviluppò i suoi motivi. Ne Le Sacre du printemps introduce variazioni “additive”, quelle che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo, senza riguardo alle modifiche metriche.

Lo stesso balletto è degno di nota per il suo uso massiccio dell’ostinato. Il passaggio più conosciuto è formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni che si può ascoltare nella sezione “Danza degli auguri primaverili”. Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato “allargato” che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia. In altri momenti in quest’opera Stravinskij “nasconde” altri ostinato opposti tra loro, senza riguardo all’armonia o al tempo, creando uno zibaldone musicale, equivalente di un quadro cubista. Questi passaggi sono da tenere in considerazione non solo per la loro qualità di pastiche ma anche per la loro lunghezza, in quanto il Nostro li tratta come una sezione musicale completa e separata.

Queste tecniche anticipano di alcuni decenni i lavori minimalisti di compositori come Terry Riley e Steve Reich.

Stravinskij fu il più importante, se non il primo, compositore “neoclassico” del XX secolo.

Le armonie chiare dell’Ottetto per fiati, che guardano al passato ormai lontano di Mozart e Bach, e le combinazioni semplificate di ritmo e melodia erano una risposta diretta alle complessità della seconda scuola viennese di Arnold Schoenberg.

Alla fine degli anni ‘20 e negli anni ‘30, il neoclassicismo era ben accetto nei circoli musicali più importanti. Ironicamente, fu lo stesso compositore russo ad annunciarne la fine con il completamento dell’opera La carriera di un libertino, nel 1951. Un’opera che fu tacciata di passatismo anche da coloro che avevano lodato i lavori dei tre decenni precedenti.

Stravinskij usò la tecnica oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna, della citazione musicale diretta e dell’imitazione già nel ‘20 nella sua opera Pulcinella. Basandosi sulla musica di Pergolesi, alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, crea un’opera nuova e “fresca”. Userà la stessa tecnica nel balletto The Fairy’s Kiss del ‘28. Qui è la musica di Čaikovskij, nello specifico Il lago dei cigni, che Stravinskij usa come fonte d’ispirazione. Questo “prestito” compositivo sarà molto in voga negli anni ‘60, come nella Sinfonia di Luciano Berio.

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX sec. che collezionarono e aumentarono la musica folk della loro patria d’origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály. Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij si rinnova per l’ennesima volta nel suo uso dei temi popolari. Li spoglia fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, e spesso li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento con note aggiuntive, inversioni, diminuzioni e altre tecniche. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti, come Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra di Richard Taruskin, gli analisti sono riusciti a ricostruire il materiale originale dell’ispirazione di qualche brano di Le Sacre.

Il periodo tra la fine del XIX sec. e l’inizio del XX sec. fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall’espansione dell’orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti, spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza romantica di scrivere per orchestre enormi, soprattutto nei suoi primi balletti. Ma fu quando cominciò ad allontanarsi da questa via che iniziò a innovare con l’introduzione di combinazioni insolite di strumenti. Ad esempio, ne L’Histoire du Soldat gli strumenti usati sono clarinetto, fagotto, trombone (basso e tenore), tromba, violino, contrabbasso e percussioni, un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (il ‘18). Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra.

Un’altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l’ouverture de Le Sacre du Printemps, dove il compositore usa le note estreme del fagotto per simulare il risveglio simbolico di un mattino primaverile.

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern, Alban Berg e il succitato Schoenberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all’inizio del XX sec., anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

“La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera.” Musical Times, Londra, 1 agosto 1913 (Nicolas Slonimsky, 1953)

“Tutti i segni indicano una forte reazione contro l’incubo del rumore e dell’eccentricità che era tra i lasciti della guerra…Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale” Musical Times, Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel ‘36) descrisse opere come L’Histoire du Soldat come contenenti “essenzialmente astrazione a sangue freddo”. Inoltre, i “frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici”, e la cadenza per l’assolo di percussioni è “purezza musicale…raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale”. Paragona la scelta di Stravinskij “delle più monotone e meno significanti frasi” a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del ‘22 Helen Furr e Georgine Skeene “Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday”, “i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell’inglese”,

Nel suo libro Philosophy of Modern Music (1948), Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell’opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era “lo pseudomorfismo della pittura” della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson. “Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce”. (1948)

Composizioni

Balletti

* L’oiseau de feu (1910)
* Petrushka (1911)
* Le Sacre du Printemps (1913)
* Renard (1916)
* Pulcinella (1920)
* Les noces (1923)
* Apollon Musagète (1928)
* Le baiser de la fée (1928)
* Jeu de cartes (1936)
* Orpheus (1947)
* Agon (1957)

Opera/Teatro

* Le rossignol (1914)
* Burleske per 4 pantomime e orchestra da camera (1916)
* Histoire du soldat (1918)
* Mavra (1922)
* Oedipus rex (1927)
* Perséphone (1933)
* Babel (1944)
* The Rake’s Progress (1951)
* The Flood (1962)

Musica da camera

* Tre pezzi per Clarinetto (1919)
* Ottetto (1923)
* Settimino (1953)
* Tre pezzi per quartetto
* Concertino per quartetto d’archi
* Concertino per 12 strumenti
* Ragtime
* Pastorale per 5 strumenti
* Histoire du Soldat suite per Clarinetto, Violino e pianoforte
* Epitaffio per Clarinetto, Flauto e Arpa

Musica corale

* Le roi des étoiles per coro maschile e orchestra (1912)
* Pater Noster (1926)
* Sinfonia di Salmi (1930)
* Messa (1948)
* Cantata per soprano, tenore, voci femminili, 2 flauti, oboe, corno inglese, violoncello (1953-1954)
* Canticum Sacrum (1955)
* Threni (1958)
* A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961)
* Abramo e Isacco (1963)
* Introitus (1965)
* Requiem Canticles (1966)

Composizioni per orchestra

* Sinfonia in mi bemolle maggiore op. 1 (1907)
* Scherzo fantastique op. 3 (1908)
* Feu d’artifice op. 4 (1908)
* Le chant du rossignol (1917)
* Ragtime (1918)
* Sinfonie per strumenti a fiato (1920)
* Concerto per violino in re (1931)
* Concerto in mi (Dumbarton Oaks) per orchestra da camera (1938)
* Sinfonia in do (1940)
* Four Norwegian Moods (1942)
* Ode (1943)
* Sinfonia in tre movimenti (1945)
* Variazioni (1963-1964)
* Ebony Concerto

Composizioni per pianoforte

* Tarantella (1898)
* Scherzo (1902)
* Sonata in Fa diesis minore (1904)
* Piano Rag Music (1919)
* Sonata (1924)
* Capriccio per pianoforte e orchestra (1929)
* Tango per pianoforte (1940)
* Movimenti per pianoforte e orchestra (1958–1959)
* Circus Polka (1942)

Composizioni vocali da camera

* Nube tempestosa, romanza per voce e pianoforte (1902)
* I funghi vanno alla guerra, per basso e pianoforte (1904)
* Pastorale, per voce e pianoforte (1907)
* Deux poèmes de Paul Verlaine, per baritono e pianoforte (1910)
* Due poesie di Konstantin Bal’mont, per soprano, tenore e pianoforte (1911)
* Three Songs from William Shakespeare, per mezzosoprano, flauto, clarinetto e viola (1953)
* Four Songs, per voce ed ensembe strumentale (1954)
* In Memoriam Dylan Thomas, per tenore, quartetto d’archi e quattro tromboni (1954)
* Elegy for J.F.K., per baritono o mezzosoprano e tre clarinetti (1964)
* The Owl and the Pussy Cat, per voce e pianoforte (1966)

Scritti

* Poetica della musica, trad. italiana di Lino Curci, Edizioni Curci, Milano, 1942

Curiosità

Stravinskij era uno dei pochi compositori che usava il pennino a cinque punte per scrivere le righe del pentagramma.

Autore modifica: justanotherider (data: Giu 2 2008, 17:49)

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